Синология.Ру

Тематический раздел


Технические новации в китайских ювелирных украшениях XVII – начала XX вв.

 
 
Двустороннее сближение культур – европейской и китайской – и их участие в едином стилевом процессе очевидно уже на этапе раннего расцвета стиля шинуазри[1]. Взаимодействие в области ювелирного искусства периода поздней империи остаётся одной из областей, по-прежнему открытых для исследования. Уже можно считать доказанным, что в XVII–XVIII вв. характерные для Китая типы украшений, декоративные мотивы, технические приёмы и средства художественной выразительности начали проникновение в западное ювелирное дело[2]. О технических новациях европейского происхождения, повлиявших на эстетику китайских украшений XVII – начала XX вв., известно меньше.
 
Атрибуция произведений западных ювелиров XVII–XVIII вв., как правило, не вызывает сомнений по причине абсолютного господства в них огранённых камней. В изделиях китайского ремесла тех же веков ляоши 料石 – огранённые камни и стеклянные стразы – встречаются значительно реже, но в качестве культурной новации заслуживают специального рассмотрения.
 
Ранним примером украшения, инкрустированного хрусталём ступенчатой (изумрудной) огранки, представляется датирующаяся концом эпохи Мин 明 (1368–1644) мужская шпилька цзань 簪 (в форме большого гвоздя), найденная в погребении Му Жуй 沐叡 вблизи южной минской столицы – Нанкина[3]. Появление этой новации в предмете наиболее древней традиционной формы можно объяснить специфической ситуацией южного Китая, служившего «окном в Европу» – здесь располагались порты внешней торговли Макао и Гуанчжоу/Кантон, в которых обосновались первые католические миссионеры – иезуиты[4]. Изумрудная огранка широко использовалась западными ювелирами в вещах стиля барокко XVII в., но не китайскими мастерами, даже в более поздние века предпочитавшими резные камни и огранку кабошон[5]. В такой связи украшение из Нанкина может быть понято как результат случайного эксперимента, отражающий потенциальную возможность обновления даже в этом наиболее консервативном виде китайского ремесла, связанного с традиционным бытом и ритуальной сферой.
 
Использование камней европейской огранки в украшениях периода Цин (1644–1911), напротив, представляет собой закономерность, согласующуюся с культурной концепцией маньчжурской династии[6]. Драгоценные камни и стразы сложной огранки были распространены в украшениях и часах, поступавших в цинский Китай из европейских стран[7]. При этом известно, что западные часовщики, работавшие для китайского рынка, выполняя оправы механизмов, старались учитывать местный вкус, предпочитавший жемчуга и эмали бриллиантам [13].
 
Устоявшиеся эстетические предпочтения порой вступали в противоречие с политическими и культурными амбициями цинского двора, и тогда традиционные по формам украшения императриц и наложниц высших рангов отделывались европейскими огранёнными камнями и стразами. Среди 342 опубликованных украшений императриц и наложниц из Дворцового музея Гугун (Пекин) стразами и камнями сложной огранки инкрустировано только 15 вещей; примерно треть их, включая карманные часы, представляется продукцией европейского производства. В остальных украшениях этой группы, которые могли быть выполнены или доработаны китайскими мастерами, использованы камни и стекло ступенчатой и павильонной огранки («овальной», «маркиз», но чаще – огранки «роза»), закреплённые в традиционном глухом касте или при помощи лапок-крапанов (тоцзо 托座). Вероятно, все стразы и огранённые самоцветы, отличающиеся высоким качеством огранки, были привозными. Важно отметить, что ни одно из опубликованных украшений ритуального костюма (чаофу 朝服) подобной отделки не имеет[8].
 
Самые ранние точно датированные вещи из тайванского дворцового музея, в которых применяются камни европейской огранки, это выполненные в период Цзя-цин 嘉慶 (1796–1820) парные шпильки люсу 流蘇 с подвесками (дл. иглы – 16 см, дл. подвески – 6,5 см, серебро, золочение, цветные камни, перья зимородка, аппликация, 1814) [11, № 212]. Жемчужные бусины перемежаются матовыми резными камнями (кораллом и лазуритом), снизу к подвескам прикреплены прозрачные овальные стразы с заострёнными концами. Большинство подобных компромиссных украшений из тайваньской коллекции относится к периоду Дао-гуан 道光 (1821–1850) и второй половине XIX века[9]. Формы их оправ также больше тяготеют к одной из двух культурных традиций.
 
Среди вещей китайских форм, инкрустированных «розами», примечательны женские шпильки цзань [10]. В стилистическом плане им противоположны бытовавшие при цинском дворе украшения европейских форм: брошь-веточка с условными цветами, лепестки которых образованы стразами в традиционных глухих кастах (5,2×1,3 см; золочёное серебро, стразы, инкрустация) и два комплекта серёг с закреплёнными в ажурных крапановых кастах подвесками из крупных огранённых камней и обрамляющих мелких кристаллов (дл. 4,7 и 3,8 см; золото, кабошоны, жемчуг, рубиновые «розы» и «овалы») [11, №№ 330, 220, 223]. Свет, проникающий в «окна» крапановых кастов, усиливает игру огранённых камней. Об успешной рецепции западного опыта в украшениях традиционных форм свидетельствует наличие тонких контурных оправ и лапок для фиксации прозрачных камней огранки кабошон (пример тому – навершие шпильки-уховёртки эрвацзань 耳挖簪 в форме веточки цветущей груши; размеры 13×2,2 см; серебро, золочение, изумруд или зелёный жадеит, жемчуг, сапфир, алмазы?, инкрустация) [11, № 172]. Подобные произведения цинских ювелиров и ориентированные на китайский рынок изделия европейских мастеров образовали художественный фонд, базирующийся на общих формально-стилистических принципах.
 
Вместе с тем, очевидно, что гладко шлифованные камни неправильных форм даже в цинское время сохраняли приоритетное значение в китайском ювелирном деле. Вероятно, ими иногда заменяли огранённые кристаллы в привозных западных вещах: такая возможность подтверждается наличием клейм фа хуа цзу цзинь 法華足金 – «золотая оправа французской выделки», проставленных на некоторых произведениях, инкрустированных кабошонами[11].
 
Около середины маньчжурского правления ювелирные изделия с отделкой камнями или стеклом европейской огранки вышли за пределы цинского двора; их производили в мастерских Гуанчжоу/Кантона для европейского рынка[12]. Но, как показывают опубликованные коллекции, и в конце XIX – начале XX вв. использование стразов остаётся редкостью даже в экспортной продукции[13]. Применение в китайском ювелирном деле огранённых камней и стразов обогатило традиционный опыт, ранее ограниченный резьбой по камню и огранкой кабошон.
 
Вместе с тем, история европейской огранки в китайском ремесле укладывается в более широкий культурно-исторический контекст. Рассмотренная выше группа ювелирных изделий отразила одну из главных культурных тенденций маньчжурской династии, программно ориентированной на восприятие европейского опыта в области искусства и технологий.
 
Литература
1. Большой русско-китайский словарь. Т. 1–4. М. 1983–1984.
2. Еремеев В.Е. Риччи Маттео // Духовная культура Китая (энциклопедия). Т. 5. М., 2009. С. 792–794.
3. Неглинская М.А. Традиционные китайские украшения и шинуазри (китайщина) в европейских ювелирных украшениях XVIII в. // Сб. Научные сообщения ГМВ. Вып. XXII. М. 1996. С. 133–150.
4. Неглинская М.А. Китайские ювелирные украшения периода Цин (XVII – начала XX вв. История, семантика, эстетика. М., 1999.
5. Русско-китайские отношения в XVIII веке. М., 1978. Т. 1.
6. Русанова Л.М. Историческое сложение композиций ювелирных украшений. М., 1988.
7. Серебряная филигрань Востока в собрании Эрмитажа. Каталог выставки (автор-составитель М.Л. Меньшикова). СПб., 2005.
8. Сычёв Л.П., Сычёв В.Л. Китайский костюм. Символика, история, трактовка в литературе и искусстве. М., 1975.
9. Минчао шоуши гуаньфу. Наньцзин ши боугуань (Украшения головного убора, причёски и костюма династии Мин. Муниципальный музей Нанкина). Пекин, 2000.
10. Хуанчао лици туши (Образцы предметов ритуальной утвари царствующей династии). Б.м., 1766. Т. 3.
11. Циндай хоуфэй шоуши (Головные украшения цинских императриц и наложниц). Сянган, 1992.
12. Chang Lin-sheng. Introduction to the historical Development of Ch’ing dynasty painted enamelware // National palace museum bulletin, 1990. Vol. XXV. № 4–5.
13. Patrizzi O. The watch market in China // Arts of Asia. May-June 1980. Pp. 100–111.
 
Ст. опубл.: Общество и государство в Китае: Т. XLIII, ч. 1 / Редколл.: А.И. Кобзев и др. – М.: Федеральное государственное бюджетное учреждение науки Институт востоковедения Российской академии наук (ИВ РАН), 2013. – 684 стр. (Ученые записки ИВ РАН. Отдела Китая. Вып. 8 / Редколл.: А.И.Кобзев и др.). С. 546-554.


  1. Шинуазри, франц. chinoiserie («китайщина»), кит. чжунго-фэн 中國風 («китайское поветрие», «китайский стиль/дух») – стиль, сложившийся в европейском искусстве XVII–XVIII вв., в основе которого лежит многокомпонентный сплав черт, отразивший западную моду на всё «китайское» и «экзотическое». Название стиля свидетельствует о преобладании китайского компонента и французском происхождении шинуазри: малое участие Франции в прямой торговле с Китаем породило производство конкурентоспособных имитаций «китайских редкостей». Вместе с тем, своеобразие китайской цивилизации наложило и глубокий отпечаток на европейскую культуру. Стараниями иезуитов в последней сложилась утопическая картина идеального Китая, императоры которого не только оставались первыми жрецами и земледельцами своего государства, но также покровительствовали художествам и перенимали европейские научные знания у миссионеров. Эта утопия имела реальную основу: работа миссионеров в Пекине, на службе династии Цин 清 (1644–1911), помогла рецепции западного опыта и сложению на его основе особой версии «китайского стиля» при маньчжурском дворе. Расцвет международной торговли и естественный в связи с ним процесс усвоения принципов западного искусства (как ответ на запросы внешнего рынка) вызвал поток аналогичных стилевых трансформаций в китайских экспортных вещах, производившихся в Гуанчжоу/Кантоне. Однако те же кантонские мастерские выступали поставщиками цинского двора и фактически способствовали формированию вкуса маньчжурской элиты, которая оказалась способной эмоционально и интеллектуально адаптироваться к художественным ценностям разных национальных традиций. Проблема стилевого дуализма в цинской культуре была решена введением европейских «даров» (механических часов и других измерительных инструментов) в состав ритуальной утвари маньчжурской династии; вместе с ними была «ритуализирована» и стилевая система европейского искусства.
  2. Сходство между европейскими и традиционными китайскими украшениями, особенно заметное в изделиях западных ювелиров 1730–70-х, обнаруживается на нескольких уровнях – типологии, технических приёмов и декора вещей, отражающих «китайскую» ориентацию европейской моды. Приметами стиля шинуазри в европейском ювелирном искусстве служат обилие подвесных или подвижно скреплённых деталей (на проволоках и пружинках-«трясульках»); пространственность композиций (очевидная в ювелирных букетах – женских головных и корсажных украшениях); парность или комплектность вещей; применение в них принципа зеркальной симметрии; узнаваемость изображений (определённых птиц, насекомых, растений и цветов), воспринятая ремеслом из китайского живописного жанра хуаняо 花鳥; полихромия; стремление обыграть дефекты природной окраски камня. Примечательно использование традиционных для Китая, но редких в прошлом для европейского ювелирного дела материалов (перьев и фрагментов ткани). Обобщающий взгляд на китайский опыт позволил европейцам выделить в нём наиболее характерные черты и создать на этой основе новые художественные и технические решения [3, с. 133–150]. Вместе с тем, особая роль в европейских украшениях рассматриваемого периода была отведена огранённым прозрачным кристаллам. В результате изобретения (в конце XVII в.) бриллиантовой огранки алмаза, бриллианты стали доминировать в произведениях всех стилей XVIII в. (ранее, в эпоху барокко XVII в., эту роль играл жемчуг) [6, с. 19–20]. Европейские ювелиры усвоили китайский опыт использования подвесок и камней на пружинках или проволоках («на туше»), но перевели его в другое качество, сочетая с камнями сложной огранки. Находящиеся в постоянном движении ограненные кристаллы создавали изменчивую игру бликов и световых преломлений, созвучную веку балов и маскарадов. Соединение приёмов «подвижного» крепления с эффектами бриллиантовой огранки способствовало стилевой эволюции западного ювелирного искусства.
  3. Эта находящаяся в Нанкинском муниципальном музее золотая вещь (дл. 11,2 см) датируется 1627 (седьмым годом правления под девизом Тянь-ци 天啟); горный хрусталь ступенчатой огранки в её навершии по традиции закреплён в сплошном металлическом касте [9, с. 94].
  4. В 1582 в Макао прибыл итальянский иезуит Маттео Риччи (Matteo Ricci, 1552–1610), которому удалось передать императору Вань-ли 萬曆 (1573–1620) «дары» западной цивилизации (в том числе, механические часы) и добиться лояльности к христианской деятельности иезуитов [2, с. 793]. Отношение в Китае к миссионерам уже в то время не было однозначным, но их образованность и способности к искусству и наукам создали условия для последующего культурного диалога.
  5. В том же погребении Му Жуй 沐叡 было обнаружено резное гладко шлифованное украшение из горного хрусталя в виде свернувшейся в кольцо длиннохвостой птицы, традиционное по форме и пониманию материала (дм. 4,2 см, Муниципальный музей, Нанкин) [9, с. 188]. В мемуарах Д. Белла, посетившего Китай в составе посольства Петра I к императору Кан-си 康熙 (1662–1722), дано приблизительное описание знаков ранговых отличий (бусин-чжу 珠 в придворных головных уборах чаогуань 朝冠), позволяющее заметить принципиальное несходство в отношении к драгоценному камню на Западе и в Китае: «Большая часть государственных министров были одеты просто и ни одного не имели из сих украшений, включая что на шапках у некоторых были дорогие камни как то: яхонты, сапфиры, изумруды и проч., обделанные наподобие груши и прикреплённые на верхушке посредством просверливания в них дыры, что гораздо уменьшает их цену, по крайней мере, у европейцев… Кажется, что китайцы не за великое ставят алмазы, мало их видно в Пекине, и столь худо они огранены, как и другие цветные камни» (см.: Записки Д. Белла о путешествии в Цинскую империю в 1719–1722 гг. [5, с. 525]).
  6. Сохраняя китайскую традицию, маньчжуры в истинно конфуцианском духе должны были создать на её основе принципиально новый стиль придворного искусства, который позволил бы выделить их династию среди всех других, когда-либо управлявших Поднебесной. Столь нелёгкая задача для представителей полукочевого этноса, в недавнем прошлом завоевавшего Китай, была в течение XVIII в. успешно решена благодаря рецепции опыта европейской культуры. Цели обновления китайской традиции в период Цин служили новации в науке (астрономии, географии, механике, где произошло радикальное обновление инструментария за счёт использования приборов западного образца). Те же потенции развивались в цинском искусстве: реорганизованные Кан-си пекинские придворные ателье отчасти напоминали, по справедливому замечанию Чжан Линь-шэна, Королевскую мануфактуру гобеленов Людовика XIV (1638–1715) [12, с. 3]. В первой половине XVIII в. при пекинском дворе были адаптированы новые европейские технологии: роспись эмалевыми красками (хуа фалан 畫琺琅) по металлу, стеклу и фарфору; живопись маслом (ю-хуа油畫); гравюра на меди/офорт(тунбань-хуа銅版畫). Эксперименты по рецепции новых живописных жанров и сюжетных направлений (светского портрета синлэ-ту 行樂圖и натюрморта цзинъу-хуа 靜物畫) проводились в пекинских мастерских под императорским контролем и при участии европейских художников-миссионеров. При Кан-си началось производство астрономических приборов европейского типа, были основаны придворные часовые мастерские. В период Цянь-лун乾隆 (1736–1795) производство часов существовало как в Пекине, так и на Юге – в Кантоне/Гуанчжоу и Сучжоу, хотя во всех китайских мастерских производили только куранты (чжун鐘). Организация часового дела в пекинских мастерских отвечала государственным интересам, что оправдывало большие материальные вложения в часовое производство на протяжении XVIII в. Тем не менее, китайские часовые мастерские, по-видимому, не обеспечивали спроса, к тому же в них не производились миниатюрные карманные часы, поэтому ввоз европейских часов продолжался до конца эпохи Цин. Введённые Цянь-луном в состав ритуальной утвари часы на брелоке-шатлене (бяо 錶) стали официальным «украшением», которое привешивали к поясу. По закону такие часы должны быть выполнены из золота, иметь круглый циферблат, поделённый на двенадцать равных частей, и две стрелки – часовую и минутную; корпус часов, закреплённый на золотых ажурных подвесках с цветочным узором, следовало украшать драгоценными камнями [10, с. 68–70]. Поясные подвески с эпохи Хань 漢 (206 г. до н.э. – 220 г. н.э.) играли важную роль в ансамбле китайского мужского костюма [8, с. 36–37]. В цинское время композиция ханьских поясных украшений, включавших набор бытовых предметов своей эпохи, была восстановлена в общем виде и в некотором смысле модернизирована за счёт введения механических часов. Миниатюрные часы, причём не только в виде подвесок на шатлене, но и в форме браслета, по-видимому, носили даже императрицы и наложницы маньчжурских императоров [11, №№ 334, 335, 336].
  7. Так, Ян Линь 楊琳, правитель Гуандуна, посылая в Пекин мастеров, знакомых с технологией производства расписной эмали, в ответ на просьбу Кан-си, в сопроводительном письме от двадцать восьмого числа девятого месяца 1716 г. перечисляет отправленные с мастерами дары императору: украшенные эмалями часы; перстень с алмазом; живописные эмали; западные инструменты; сырьё (фритту) для производства розовой эмали, которую используют в росписи по меди и золоту, и другие вещи (цит. по: [12, с. 4]).
  8. Крупными камнями ступенчатой огранки в сочетании с огранкой клиньями инкрустированы булавка для скрепления ворота одежды (золото, изумруд, 5,7×1,7 см) и перстень (дм 2,4 см, белый драгоценный металл, рубин) [11, №№ 328, 252]. По справедливому замечанию составителей каталога, перстень повторяет актуальную для маньчжурской эпохи форму лошадиного копыта (мати 馬蹄). Характерно, что в большинстве случаев камни европейской огранки в декоре украшений дополнены кабошонами, резными пластинами китайских форм или жемчужинами, пример тому – парные золотые браслеты, инкрустированные прозрачными камнями бриллиантовой огранки и жемчугом (дм 7 см). Браслеты помечены клеймами цзу цзинь 足金 («золотая оправа») и лянь шэн 廉陞. Иероглифы в последнем клейме имеют значение «инспектировать [и] продвигаться [по службе]», но шэн 陞 может выступать также в роли фамильного знака (см.: [1, т. 2, № 334).
  9. Название этого типа шпилек – люсу 流蘇 буквально означает «ожившие струи». По декоративному принципу они близки древней буяо 步搖 – «раскачивающейся [при] ходьбе» большой шпильке со сложным декором и системой подвесок; шпилька буяо служила парадным головным украшением императриц и знатных дам от эпохи Хань до эпохи Пяти династий (У дай 五代, 907–960) [4, с. 47, 91–92, 251]. Очевидная здесь апелляция к китайской традиции так же важна для периода правления в Китае маньчжурской династии Цин, как и прозападная культурная ориентация. Поскольку преемственность по существу не предполагала детального следования древнему прототипу, традиция удерживалась лишь на уровне формы украшения.
  10. Навершия парных шпилек украшены изображениями бабочек на побегах тыквы (листовое серебро, филигрань, золочение, перья зимородка, рубиновые кабошоны, стразы из стекла или горного хрусталя; размеры 11×5,8 см, 1826). Аналогичны им по материалам и технике две одинарные шпильки с головками в виде цветочных кашпо (9×8 см и 10×12 см) [11, №№ 64, 137, 139].
  11. Три помеченных этим клеймом золотых перстня (дм одного из них – 2,4 см, дм двух других – 2,2 см) инкрустированы рубинами и сапфиром неправильных форм, отвечающих китайскому вкусу [11, № 249 (1, 3, 4)]. Похоже, что закреплённые в тонкой оправе при помощи лапок-крапанов тоцзо 托座 ювелирные кабошоны заменили собой европейские «розы».
  12. К экспортным изделиям такого рода относится пара подсвечников-кашпо с декоративными деревцами (инв. №№ ЛС-90, ЛС-91, серебряная филигрань, золочение, минеральные краски, эмали, агальматолит, резьба, стразы; в. 28 см; вторая половина XVIII в. Собрание Государственного Эрмитажа, С.-Петербург). Оба кашпо инкрустированы по краю прозрачными розовыми стразами, имитирующими самоцветы. Некоторые из вещей эрмитажного собрания иллюстрируют практику вторичной отделки вывезенных на Запад китайских вещей огранёнными камнями и стразами. Среди таковых – принадлежавшее российской императрице Екатерине II настольное зеркало в форме экрана, декор которого первоначально составляли серебряная филигрань с золочением, перламутр и эмали (55,8×27,5 см, 1740–1750-е гг., № ЛС-578, Э-2282). Во второй половине XVIII в. убранство зеркала сделалось более роскошным за счёт добавленных деталей в виде ваз с цветами и гирлянд из серебра с инкрустацией крупным барочным жемчугом и бриллиантами. По сообщению архивной описи (1789), на раме закрепили 18 розеток с большими алмазами огранки «роза», такие же камни были вставлены в качестве ручек выдвижных ящиков на основании зеркала. Из описи следует, что кроме «роз» к ручкам были добавлены «панталожные розовые подвески», то есть каплевидные подвески – панделоки бриллиантовой огранки (ныне утраченные) [7, с. 44–46 № 14, 76–79, № 45, 46]. Таким образом, китайскую вещь привели в соответствие с эстетическими представлениями и имперскими амбициями западных владельцев.
  13. В собрании Государственного музея Востока (Москва) хранится интересный в этом отношении комплект для женской причёски (инв. №№ 5496–5498.I). Его составляют двоезубая шпилька чай 釵 (8,5×5 см) с навершием в виде дракона, и аналогичные по декоративным мотивам парные пластины дянь 鈿 (каждая – 8×3 см; жёлтый листовой металл, филигрань, конец XIX – начало XX вв.) [4, с. 215, табл. 38, рис. 7]. Отделка гарнитура жемчужными бусинами на пружинках и стразами из розового и голубого прозрачного стекла выполнена по мотивам украшений шинуазри XVIII в.

Автор:
 

Синология: история и культура Китая


Каталог@Mail.ru - каталог ресурсов интернет
© Copyright 2009-2024. Использование материалов по согласованию с администрацией сайта.